Group Exhibition – Rosenblut & Friedmann

The New Barbizon

lomassimple — Fri, 23 Feb 2024 11:47:40 +0000

New Barbizon es un colectivo de cinco mujeres artistas de la Unión Soviética que, tras emigrar a Israel en los noventa, decidieron salir del estudio y pintar el mundo que las rodeaba. El nombre alude a la escuela de Barbizon del siglo XIX —los primeros en pintar al aire libre— pero las New Barbizon no son su repetición, ellas adoptaron una práctica antigua para crear su propio lenguaje.

La vieja escuela de Barbizon, al salir del estudio y enfrentar la naturaleza, produjo una de las rupturas más radicales en la historia del arte occidental. ¿Por qué nadie había salido antes a pintar al exterior? Los pintores podían hacer bocetos al aire libre pero no podían cargar atriles ni frascos de pinturas, hasta que, en la primera mitad del siglo XIX, se inventó el atril portátil y los tubos de pinturas. Según Renoir, sin la pintura en tubos, no hubiese existido Cézanne, ni Monet, ni Pissarro, ni impresionismo. La observación directa de la realidad no solo expuso a estos pintores a la riqueza cromática de la naturaleza y a las tonalidades de la luz, sino que, además, les reveló una temática nueva. Jean-François Millet vio a tres campesinas pobres y las retrató tal como las veía, encorvadas por el cansancio de la jornada. Era la primera vez que la pobreza aparecía retratada, no de manera jocosa o deforme como en Brueghel, ni heroica como en Delacroix, sino como seres humanos cuyo mayor triunfo era soportar la vida cotidiana. New Barbizon sabía que, al enfrentar el mundo exterior, la sociedad pasaría a formar parte de sus obras. Y querían que así fuera. Para ellas, el arte debe exhibir las tensiones sociales silenciadas en el diario vivir. Mucho antes de ser New Barbizon, estas cinco artistas crecieron estudiando el realismo socialista y admirando las obras de Iliá Repin, el pintor y escultor que insertó una dimensión psicológica y social al realismo y que el arte oficial de la Unión Soviética sugería imitar.

Las New Barbizon siguieron el camino de los franceses, pero no se encontraron con bosques y ríos sino con ciudades saturadas de historia, con una mezcla étnica medio-oriental en inestable equilibro, con conflictos sociales, raciales y religiosos, que se transformaron en la materia prima de sus obras. Pintar afuera las obligó a hacerlo muy rápido. No tenían tiempo para incorporar todos los detalles, debían captar la médula de la realidad y, para ello, utilizaban una doble percepción: resaltaban la tipicidad de la persona y, evitando el estereotipo, plasmaban sus rasgos distintivos, aquello que la hace única. Es un hilo fino que, cuando no se logra cruzar, se transforma en lo mismo que critica.

A diferencia de los viejos Barbizon, las New Barbizon cuentan a su disposición con todas las vertientes del arte figurativo que vinieron después de los franceses. En sus obras hay impresionismo y posimpresionismo, fauvismo, expresionismo y cubismo, realismo socialista, diseño gráfico, comic, teatro, pop-art y punk. Mezclan estilos pero no hacen un collage, sino un lenguaje nuevo lleno de referencias del pasado. Obtienen del arte posmoderno la libertad para combinar estilos, sin embargo, rechazan su auto-referencialidad; no quieren crear una obra que hable de arte ni que requiera de textos explicativos para desentrañar su sentido, sino una que permita interpretar su mundo y que, con tan solo mirarla, percibamos el dolor y la belleza que posee una ciudad, una habitación o un rostro.

La formación de un colectivo, en una era que promueve el genio individual, les permitió compartir su experiencia. Aprendían de las visitas que hacían a sus estudios; ahí conversaban o se sentaban a mirar los movimientos que la otra hacía. Según Zoya Cherkassky, cuando trabajas sola corres el peligro de caer en tus propios clichés, repitiéndote a ti misma, pero cuando a tu lado tienes a otros pintores que amas y respetas, aprendes de ellas. Se unieron con una sola premisa, salir del estudio, enfrentar la realidad y pintar. Para Olga Kundina, lo que sucedió, entonces, fue un milagro, como si descubrieran nuevamente el poder de la pintura en sus vidas. Natalia Zouravoba señala que se hicieron adictas a pintar al aire libre. Para Anna Lukashevsky, ese simple gesto “anacrónico” les permitió recuperar una carga social que había perdido la pintura contemporánea. La idea era observar la vida cotidiana de la urbe, con sus roces y violencias, y representar esa realidad en la tela, utilizando todas las posibilidades que el arte Occidental había experimentado.

New Barbizon lleva más de una década explorando en conjunto, e individualmente, las distintas formas de plasmar lo que ven frente a ellas. Rupturistas hasta con sus propios principios, como si el destino fuera la búsqueda. Hoy cada una mantiene ciertos fundamentos de New Barbizon y traiciona otros.

In the Studio

Zoya Cherkassky

Zoya Cherkassky sigue obteniendo su materia prima de lo que encuentra fuera de su estudio, pero ya no pinta sus lienzos al aire libre. En cambio, hace bocetos que luego usa en el estudio, con todo el tiempo que necesita. Si la realidad no le da la composición que necesita, la crítica social que quiere hacer o el sarcasmo que quiere transmitir, entonces toma una figura de un boceto y otra de otro hasta recrear una escena que, en sus palabras, “mejora la realidad”.

Sus bocetos combinan la estética de un cómic o de un manual escolar soviético con la síntesis de los protocubistas durante su investigación de las máscaras africanas. La síntesis cubista se suaviza en sus cuadros, pero mantiene la carga política y, por supuesto, el sarcasmo. No porque el arte deba ser sarcástico, sino porque Cherkassky lo es.

Anna Lukashevsky

Anna Lukashevsky es quizás la más fiel a estos principios. Para ella, encajan con su temperamento y resuelven ciertos problemas artísticos —qué pintar o cómo pintarlo— y, según sus palabras, la sacan de la necesidad de “leer a Gilles Deleuze”. La observación directa es su mejor aliada. Prefiere pintar retratos de personas en lugar de paisajes, porque la composición similar que tienen los rostros le permite enfocarse en la psicología de aquellos a quienes retrata.

Lukashevsky combina dosis precisas de la dimensión psicológica de las personas que retrata con sus elementos estereotípicos para situarlos socialmente (un cajero ruso, un barbero palestino, un refugiado etíope). Obtiene sus modelos del exterior, de la gente que encuentra en su camino: asalariados, jubilados locos, artistas, drogadictos, punks y hippies. Lukashevsky les habla mientras pinta sus retratos; Quiere saber qué sienten, qué significa cada arruga, cada expresión que hacen. Le gusta pintar personas que “no usan máscaras (como los burgueses) y que dejan ver el drama, las drogas o el alcohol, la locura en sus rostros”.

Olga Kundina

Olga Kundina siempre ha pintado lo que ve desde que era una niña. Mientras otros niños pintaban desde su imaginación, ella pintaba lo que la conmovía. Por eso, la misma noche en que se reunió con Cherkassky para hablar de pintar juntos al aire libre, Kundina le propuso empezar de inmediato y, sin perder más tiempo, sacaron sus cuadernos y lápices y dibujaron lo que tenían delante. Los personajes de las obras de Kundina recuerdan al expresionismo, pero la vibración de sus espacios urbanos tiene tintes de futurismo. Mientras ella rechaza pintar a partir de fotografías y mantiene una observación directa, a lo largo de los años ha pasado de retratar el mundo exterior a observar un mundo más cercano e íntimo con el objetivo de reflejar en el lienzo su realidad interna. Ella sospecha que el próximo paso será integrar la abstracción.

Natalia Zourabova

Natalia Zourabova sigue trabajando a partir de lo que observa a su alrededor pero ahora está más preocupada por retratar un realismo crítico que por representar la profundidad del espacio, la luz y las sombras. En sus palabras, se trata de “crear la posibilidad de viajar dentro del lienzo, como lo hizo Cézanne”. Sus obras revelan tanto la influencia del postimpresionismo, especialmente en el uso del color, como sus estudios de teatro y artes escénicas. Zourabova pinta situaciones reales pero en lugar de centrarse en la psicología de las personas, lo hace en la situación que están viviendo, como si fueran personajes de una escena congelada en el tiempo. Las obras de Zourabova captan el significado inexpresable de un acto común cuya belleza habíamos pasado por alto.

Maria Pomiansky

Maria Pomiansky fue la última en unirse al colectivo, adoptando fácil y felizmente la idea de pintar al aire libre. Es una cronista que se expresa en colores e intenta comprender el mundo –o, dicho de otro modo, a sí misma– a través de lo que registra. Sin embargo, a diferencia del resto del grupo, su atención no se centra en las personas sino en los espacios que ocupan. Sus obras son retratos de los rostros de las ciudades y, más recientemente, de los estudios de otros artistas. Porque ella vive en Suiza y no en Israel, en lugar del desorden inquieto del Medio Oriente, en sus pinturas predominan los espacios limpios, donde las formas geométricas cobran protagonismo y crean un colorido efecto cubista psicodélico.

Burning Natures: Curado por Ariel Schlesinger

lomassimple — Thu, 22 Feb 2024 19:11:28 +0000

Free contribution to Burning Natures

Del fuego.

Que nos toca y no podemos tocar. ¿Cómo habitar las fronteras?

Líneas fronterizas, puntos de desviación en la observación entre la vida y la devastación que pueden ser la línea del tiempo y del espacio.

Una posibilidad es crear encuentros, caminos, donde el equilibrio pueda ser la espera y la observación.

No se trata de un cruce de obras. Lo que vemos es un encuentro, una propuesta, una entre muchas posibilidades. Y esta misma posibilidad, existente aquí, habita las sonrisas y la vida.

Por mucho que se pueda decir y escribir sobre la tenue línea entre la fuerza vital y la muerte que la idea del fuego nos puede aportar, todo será débil.

Débil… porque de esta relación las palabras poco pueden aportar.

Imaginar una frontera hecha por el fuego, una línea recta que divide dos formas de abundancia: la exaltación de los colores y el espacio árido y oscurecido.

La naturaleza y el sentimiento de celebración en fronteras producidas por el fuego. Porque la invitación es a festejar y no a consumir, a deslumbrar y no a extraer.

Una meditación activa que nos lleva a percibir y danzar en silencio.

Podría describir la sensación de los pies descalzos palpando un suelo que cambia de textura, temperatura y color, pero la vista no sería capaz de hacerlo. Como leer algo con los ojos cerrados.

De este modo me gustaría invitar a cada persona que lea este texto a darse cuenta de que estamos descalzos dentro de nuestros calcetines y zapatos. Estamos desnudos dentro de nuestra ropa y esa desnudez puede decirnos más en silencio que en una descripción escueta.

Y que este sentimiento llegue hasta tus sueños. Y que estemos juntos.

Keyna Eleison

Cerro Encanto

How Fire Things

Fine Cracks: Miches Alexis, Paul Campbell y Alba Escayo

lomassimple — Mon, 01 Jan 2024 06:23:53 +0000

Esta es la tercera vez que estos artistas exponen sus obras juntos. Aunque no tienen un estilo común, ni son un colectivo que siga reglas específicas para crear, sus obras se complementan. Los tres comparten ciertos elementos del expresionismo abstracto (como la atención a la materialidad del cuadro o la búsqueda de lo impredecible en la creación), sin embargo, la manera en que pintan y las obras que producen son radicalmente disímiles y, aun así, funcionan juntas. Campbell nos conecta con lo terrenal, con la transitoriedad del presente; Escayo nos proyecta hacia el espacio, hacia una inmensidad atravesada por vívidos colores; y Alexis se sumerge en el inframundo de lo inconsciente, para recuperar un pasado en permanente disolución.

Paul Campbell

Paul Campbell, quien vive y trabaja en Nueva York, comenzó pintando sobre el lienzo, como cualquier pintor, hasta que un día tomó una esfera de madera, la untó con pintura y la lanzó sobre una tela levemente inclinada. La esfera subió y bajó por la tela, dejando huellas de su recorrido, parábolas, curvas que no provenían de un gesto humano. Entonces comenzó a explorar distintas maneras para intervenir la tela sin utilizar la mano. Su primera exposición en Nueva York se llamó Control Remoto, una serie de pinturas creadas con los autos a control remoto de sus hijos. Las ruedas untadas en pintura producían patrones mecánicos e impredecibles; luego, con su mano, buscaba equilibrar el orden y el caos.

En su última serie, Campbell ha reproducido las cicatrices de alquitrán que quedan en las grietas reparadas del pavimento. Primero, llena de pintura estas cicatrices, luego las cubre con una tela y pasa con su auto por encima. El resultado es minimalista y desenfrenado, las líneas son gruesas, como si fueran fragmentos de una caligrafía descomunal y, a la vez, poseen una delicada armonía. Quien vea las obras de esta serie jamás volverá a ver esas cicatrices de alquitrán de la misma manera. Como el kintsugi, el arte japonés de reparar las piezas de cerámica quebradas con oro, estas obras realzan la belleza de las marcas que deja el paso del tiempo.

Michel Alexis

Para Michel Alexis, quien vive y trabaja en París, la intervención de la tela también es un camino de exploración constante, pero en sus obras, no predomina el abstraccionismo minimalista de Campbell sino uno con reminiscencias oníricas, como si se construyera de imágenes de un pasado preverbal, antes de que el lenguaje le diera forma a la realidad. Cuando pequeño, Alexis se acostaba en su cama y se quedaba mirando el techo de su dormitorio, un cuadrado blanco adornado por un intrincado friso, y jugaba a rellenar los espacios vacíos con la exuberancia barroca. «La estructura básica de mis pinturas deriva de ese ritual infantil», confiesa.

Alexis solía ser un escultor. Hoy esculpe sus lienzos. Primero cubre la tela con una pasta acrílica y luego, con pegamento le adhiere papel arroz, al que le hace finos cortes cuneiformes por donde deja correr la pintura líquida que se expande en manchas impredecibles. Entonces, Alexis quita el exceso de pintura del papel arroz y repite el proceso con otro color. Poco a poco van apareciendo diversas tonalidades sobre las finas grietas. Con un escalpelo continúa esculpiendo la tela y sacando trozos de papel arroz, como si fuese un arqueólogo excavando un lenguaje primitivo oculto en el lienzo. La obra desnuda es una unidad orgánica, armónica como una imagen encapsulada de la infancia.

Alba Escayo

Alba Escayo, quien vive y trabaja en Madrid, también crea sus obras a través de un proceso de eliminación, sin embargo, mientras que Alexis va cubriendo el techo vacío de su infancia, Escayo se deshace del horror vacui del barroco y le concede un rol central al espacio y al silencio. “Pienso mi arte como la construcción de un haikú”, señala En su proceso de creación, como si escribiera uno de aquellos brevísimos poemas, Escayo recorta el trazo, disminuye el gesto, reduce la gama de colores hasta el mínimo que permita representar el infinito. Como en un haikú, su obra parece surgir de una espontánea epifanía.

Hace algún tiempo, Escayo quiso hacer obras de grandes dimensiones y encontró una vela de barco, un triángulo de lona de 25 metros de altura, con manchas de óxido, parches cosidos, grietas y arrugas que exhibían su propia historia. Escayo fue cortando trozos de distintos tamaños para pintar sobre ellos. El grosor del lienzo desborda las dos dimensiones y, como si tuviera vida, se pliega modificando su forma según el espacio en el que se encuentra. “Es más una escultura que una pintura,” concluye Escayo y, curiosamente, pese a las diferencias, nos parece estar escuchando a Alexis hablando acerca de su propia obra.

Paul Campbell Process

Al juntar a estos artistas en un espacio, presenciamos tres caminos del arte abstracto que se unen, como los imanes, por oposición. En las obras de Escayo hay vacíos y colores, en las de Campbell hay vacío pero no hay colores; y en las de Alexis hay colores pero no hay vacío. A uno de esos caminos lo orienta la presencia del espacio, a otro, el transcurso del tiempo y, al tercero, las imágenes de la memoria, como si fueran tres ingredientes con los que está hecho el ser humano.

Allan Meller, 2024.

Levity and Gravity: Martin Ebner y Klaus Weber

lomassimple — Mon, 20 Nov 2023 15:16:18 +0000

El filósofo alemán Walter Benjamin sostenía que “perderse en una ciudad, así como uno se pierde en un bosque, requiere de aprendizaje”. Quien se extravía intencionalmente, observa aquello que lo rodea con otros ojos y solo entonces puede desentrañar ese libro de historia que, según Benjamin, está escrito en los objetos de la ciudad. Para él, cada época necesita de un caminante que, como si fuese un detective o un etnógrafo, debe abandonar la mirada domesticada por la rutina para descifrar el significado que ocultan las cosas materiales. Los artistas Martin Ebner y Klaus Weber pertenecen a esa estirpe de caminantes. Siguiendo un atento extravío, penetran en el sentido de las cosas y transforman sus hallazgos en una multiplicidad de obras que nos llevan a cuestionar nuestras ideas preconcebidas de la realidad.

Martin Ebner (Austria, 1965) recorre las calles de cada ciudad que visita observando con atención, buscando aquellos objetos que condensen la psicología interna de esos espacios. Como si fuera un cientifico naturalista, al encontrar esos objetos, los fotografía y conserva en un diario visual que mantiene desde hace más de treinta años. Varias pinturas de esta exhibición son representaciones de imágenes tomadas de ese archivo en el que conserva su memoria que es, también, la memoria de las ciudades.

Ebner modifica los colores, el foco y el tamaño para resaltar los rasgos psicológicos que esconden. Como los ojos negros y sin fondo de la pantera de “Tokyo Panther”, en los que Ebner ve la misma atmósfera triste que percibió en los habitantes de aquella ciudad. Para él, como para Benjamin, los juguetes de los niños guardan una estrecha relación con los deseos y miedos de los adultos. Sin embargo, mientras que Benjamin pretendía confeccionar una historia social a partir de los juguetes, Ebner, en sus pinturas, extrae una historia psíquica. Por ello, no es casual si se perciben emociones en sus pinturas de umbráculos (esas techumbres de ramas que dan sombra sin cortar el paso del aire) y que se basaron en fotografías tomadas en el jardín de su madre. Obras que, pese a ser minimalistas y de tonalidades frías, expresan emociones humanas como serenidad o tristeza hasta llegar, incluso, a transformar la rigidez de las ramas en el grácil movimiento de una bailarina. Utilizando procedimientos conceptuales, técnicas del impresionismo y del expresionismo y el humor del arte posmoderno, Ebner, en estas pinturas, reinventa la memoria.

Hoy, la utopía de un caminante es una ciudad sin coches. En el videoarte “One Less”, Ebner realiza un homenaje a los peatones del mundo quitando un automóvil de su trayecto. Una sutil fantasía que filmó en Japón, donde pasó una temporada, recorrió sus calles y notó la devoción que se le daba a los automóviles. Una devoción cada vez más generalizada en el mundo como si el coche fuera una prótesis tecnológica del cuerpo, el espacio de una utopía futurista, “lo más cercano a entrar en un smartphone”. En esta obra, la soberbia tecnológica del automóvil queda desprovista de su aura protectora convirtiéndose en un pequeño juguete infantil entre los palillos de un dios bromista. Combinando el minimalismo japonés con una fantasía visual que recuerda al cineasta Georges Melies, Ebner crea una obra de humor místico.

Klaus Weber (Alemania, 1967) lleva décadas interviniendo las ciudades con esculturas, instalaciones y fuentes de agua, intentando sacar a los peatones de su distracción, captando su mirada para modificar la cadena de sus pensamientos. Un siglo antes, Walter Benjamin fumó hashish y salió a caminar por las calles de Berlín, sin buscar nuevas experiencias ni los paraísos artificiales de los que hablaba Baudelaire, sino intentando modificar la percepción que tenía de su entorno. Weber, con sus obras, busca lo mismo, alterar la mente y producir nuevas conexiones neuronales que amplíen nuestra perspectiva de la realidad. Para Weber, el arte debe ser como las antiguas vacunas escondidas en los terrones de azúcar para dársela a los niños: una forma definida, que estimula los sentidos y contiene lo necesario para modificar el sistema. Un cambio paulatino que, cuando ya no estés en la galería, hará efecto.

Uno de los terrones de azúcar favoritos de Weber son las fuentes de agua. A las esculturas las considera un objeto muerto que, cuando se les adhiere agua, produce una bisociación entre lo rígido y lo ﬂuido, entre lo limitado y lo polimorfo, una unión de opuestos que permite superar las visiones unívocas. “Drop Clock” es una fuente en la que el agua no ﬂuye sino que gotea, a intervalos regulares, marcando el paso de un tiempo que solo deja un registro efímero que se disuelve en las estelas que cada gota imprime en el agua y que un haz de luz, oculto, proyecta en el techo. Escuchamos y vemos el paso del tiempo, pero de un tiempo que, sin avanzar, se repite a sí mismo, como una cinta métrica sin números con la que pretendiéramos medir el universo.

“Rock Clock” y “Brick Clock” también son relojes que miden la nada. El primero se le ocurrió cuando caminaba por Londres y una piedra cayó desde un edificio. Entonces, pensó en unir la inmovilidad de la piedra con la persistente oscilación de un péndulo. La conjunción de opuestos es una constante en las obras de Weber. A la materia muerta de una escultura, Weber le adhiere agua, plantas u hongos. Por momentos recuerda a las obras de los surrealistas, que juntaban objetos disímiles para despertar asociaciones inconscientes. Sin embargo, las bisociaciones de Weber no se guían tanto por el inconsciente como por una especie de dialéctica artistica que juntando un objeto con su opuesto revela el potencial de sus cualidades. El escritor Arthur Koestler consideraba que esta conjunción, que llamó bisociación, era una estructura central en el arte, así como en la ciencia (y en los chistes) que consistia en conectar ideas previamente no relacionadas, para permitir el surgimiento de pensamientos originales. La bisociación es central en la manera en que Weber concibe sus obras. Si Benjamin leía en los objetos las transformaciones sociales que se estaban produciendo, Weber, en cambio, modifica la relación que existe entre esos objetos para que sus obras produzcan, como si de una droga psicodélica se tratara, un cambio en nuestra percepción de la realidad.

En Levity and Gravity presenciamos las obras de dos caminantes que recorren las calles del siglo XXI y que, siguiendo distintas sendas, exploran la memoria y el futuro, la estructura de la psiquis y su potencial transformación, fusionando elementos de gran densidad conceptual con el juego, el humor y el dolor.

Alan Meller