Estas obras tienen la coherencia de los sueños y recuerdan los tapices, con intrincados diseños geométricos, que los indios Shipibo de la selva peruana bordaban para representar las visiones que tenían con ayahuasca. En este caso, es como si los espíritus fusionados de Piet Mondrian, Roy Lichtenstein y Bugs Bunny hubiesen participado de una de estas ceremonias y, luego, hubiesen creado un tapiz de sus visiones. La hibridación es absoluta. En estas representaciones visuales de la memoria de Galecio cohabita el constructivismo latinoamericano de Joaquín Torres García con el pop-art; el textil precolombino con los dibujos animados; el suprematismo con los videojuegos. Sin embargo, pese a la radical hibridación, cada una de estas obras posee una coherencia interna, nada en ellas está ahí por azar, cada elemento se rige por misteriosas relaciones que, cada vez que nos detenemos a observarlas, nos revelan una posibilidad ilimitada de lecturas.

En la serie “El Imperialismo Americano es…” vemos tigres —otro símbolo del poder que es, a su vez, un animal depredador— construidos con pequeños papelitos de colores, como un collage infantil. Es la representación plástica de un concepto que Mao Tse Tung utilizó para describir al imperialismo norteamericano. Según Mao, las fuerzas reaccionarias de ese imperio parecen aterradoras pero son como un “tigre de papel” pues carecen de verdadero poder al no estar junto a su pueblo. Siete décadas después, la sentencia de Mao suena a infantil ingenuidad.

Con su urinario, Duchamp introdujo en el museo un producto industrial hecho en serie, sin embargo, nadie recuerda la marca de ese urinario. Warhol, con las sopas Campbell, llevó una marca al museo, encuadró el consumo como obra de arte. Sin embargo, quizás sea la cajetilla de Marlboro de Saavedra la que mejor sintetice al capitalismo de nuestro días, la adicción a un consumo que consume y que, sin embargo, sigue siendo deseable.

Hace unos años, la artista conceptual Jenny Holzer publicó en un cartel de Times Square la frase protégeme de lo que quiero. Con su obra, Saavedra rechaza esa protección, como si nos dijera que el deseo es lo único que nos queda y, con una cuota de cinismo, respondiera: dame lo que quiero, aunque me destruya. O, como dice de manera más poética el texto en ruso que cruza los bosques suizos de su cuadríptico homónimo: “Mis llamas alcanzarán también a tu paraíso. Tu felicidad se hará cenizas en tu boca.”

La principal diferencia entre Achenbach y Wang Hui es, sin duda, que este último nunca tocó batería en una banda de música punk. Achenbach, sí. Y tocó jazz y rock experimental. Quizás por eso, para él, combinar colores no es muy distinto a juntar las notas que crean un acorde. Más aun, Achenbach no solo explora los paralelos entre la creación musical y pictórica sino que además, en sus palabras, “intento que mis pinturas suenen. Es algo intuitivo. Escucho los colores”. Esa capacidad –de escuchar los colores o de ver el color de una nota musical –se llama cromastesia y también forma parte de la tradición del arte. Vasili Kandinsky, para quien los colores eran el sonido del alma, quería crear una pintura como si fuese una sinfonía que, al mirarla, no solo estimulara al ojo, sino además, al oído. Las montañas, los árboles y los ríos en la pinturas de Achenbach vibran y ondulan como frecuencias de sonido; el efecto recuerda a las visuales de un viaje con psicodélicos y se incrementa cuando, junto a la vibración de la geografía, Achenbach instala los juegos ópticos de Vasarely. En el video Terra Incógnita, Achenbach musicaliza las líneas y formas de sus obras, en un acto de deferencia para que, como él, podamos escuchar los colores.

los cardos de Sol de fuegoI, IIyIII provienen de esos sitios abandonados. Eran como un muro que a Lagata le impedía avanzar, una cerca natural que despertaba su anhelo de ir más allá. Un símbolo del territorio de su infancia, como si Lagata fuera capaz de abrir un vórtex en su memoria para extraer objetos que exhibe frente a nosotros. Aquí los cardos metalizados se transforman en una pareja o una familia acostada en una cama, en fósiles dela fugacidad de la vida, en el recuerdo de un abrazo congelado en el tiempo. Descansando en una ingrávida cama de metal, los cardos condensan los opuestos presentes en la obra de Lagata. Una fría calidez, una cortante ternura.

Urzúa obtiene las hojas de las plantaciones y, para utilizarlas, debe seleccionarlas, lavarlas, hervirlas, teñirlas o dejar que se sequen, luego debe plancharlas, doblarlas y coserlas. El resultado alcanzado, esos pequeños rectángulos de hojas de maíz atado y teñido, corporizaban las pinceladas de sus pinturas al óleo y con ellas comenzó a montar sus obras. Urzúa advirtió que el maíz no solo estaba anclado a la historia de Latinoamérica sino que, además, sus granos que nutren y sus hojas que se descartan, eran una metáfora de la marginación de la mujer y, especialmente, de su invisibilizada entrega. Por ello, decidió incluir en su obra la participación de más de setenta mujeres. Como si buscara lo mismo que el escultor ghanés El Anatsui ―otro de sus referentes― quien, para confeccionar sus formidables tejidos hechos con tapas de botellas (otro deshecho), trabaja con numerosos asistentes, pues espera que en sus obras se sienta la presencia de muchas manos. Pensando siempre en cómo hacer visible lo oculto, Urzúa consideró que parte de esas manos debían ser de mujeres encarceladas. Dentro de la prisión, se sentó junto a ellas en una mesa y doblaron y cosieron hojas de maíz. Urzúa les pedía un tipo de cierre, les sugería colores, pero ellas fueron improvisando, dejando su registro, buscando manifestarse a través de la hoja. Lo no productivo para la sociedad ―las hojas de maíz, las mujeres presas― adquieren notoriedad en las obras de esta exposición, se las rescata del abandono al transformar el proceso creativo en una experiencia colectiva. Una vez que Urzúa ha reunido todos sus pequeños rectángulos cosidos, los ordena por colores y con la tela en el suelo compone un collage, agachándose, replicando el movimiento de quienes plantan el maíz, sembrando su obra, la que solo conoce cuando adquiere verticalidad.

En un plano simbólico, el agua, en la obra de Tijoux, reúne dos pulsiones freudianas. El cuerpo que flota ingrávido representa lo erótico, el impulso de la vida; sin embargo, la ausencia de solidez, la posibilidad de hundirnos, tienta nuestro impulso tanático por alcanzar el silencio del muerte. Así lo experimentó Tijoux cuando una embarcación en la que iba se volcó en el mar. Al caer en el agua, Tijoux se quedó inmóvil y comenzó a hundirse. Miró hacia arriba y pudo ver la luz alejándose. Sintió una extraña serenidad, como si fuera espectadora de su propio hundimiento, en silencio, maravillada por la luz que se hacía cada vez más tenue, hasta que finalmente reaccionó, nadó hasta la superficie y sintió terror frente a la cercanía de la muerte. ¿Cómo un mismo hecho podía gatillar experiencias tan disímiles?